Postscript tardiv la Nouă povestiri
Rating:
Voturi: 2
Dacă aş fi avut răgazul să mă reîntorc la scrierile lui Salinger, aş fi scris probabil despre modul în care literatura lui înscenează şi demască în acelaşi timp (măştile joacă un rol important în Nouă povestiri) ritualurile societăţii postbelice (Nine Stories au fost publicate pentru prima oară în 1953), opunînd o conştiinţă naiv inocentă viziunii adulte, adesea mizantropice, care domină epoca.
„Dar aş vrea să înceapă
cu adevăratul chip în care
trebuie privite lucrurile, nu doar
cu chipurile pe care le privesc
toţi ceilalţi mîncători de mere…“[1]
În urmă cu aproape patru decenii, cînd am publicat la Editura Univers traducerea culegerii de proză scurtă, Nine Stories (Nouă povestiri, 1971; reeditată în 2001 la Polirom), am fost obligaţi contractual să păstrăm coperta volumului de la editura Bantam – o decizie care nu a supărat pe nimeni, întrucît coperta originară, decupată în careuri care anunţau titlurile povestirilor, era estetic atractivă. Mai supărător a fost faptul că, potrivit contractului semnat cu editura americană, ni s-a cerut să nu publicăm nici un fel de prefaţă sau studiu introductiv la volum. Cartea, cum mi-a explicat doamna Maria Vonghizas, redactorul responsabil, trebuia să apară fără nici un comentariu – probabil la insistenţele lui Salinger, căruia, cum se ştie, îi repugna publicitatea şi care trăia în izolare de la începutul deceniului şapte.
Cum aceasta a fost traducerea mea de debut, am acceptat condiţiile impuse, bucurîndu-mă că, în sfîrşit, povestirile lui Salinger aveau să apară în româneşte. Ulterior, am scos o serie de alte traduceri la Editura Univers, toate girate cu multă competenţă de doamna Vonghizas şi însoţite de studii introductive substanţiale: Thomas Wolfe, Priveşte, înger către casă (1977), Kurt Vonnegut, Fii binecuvîntat, domnule Rosewater (1980), şi Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib de cuci (1983).
Cu excepţia textelor lui Salinger, toate celelalte cărţi traduse de mine erau romane ilustrînd, mai cu seamă Priveşte, înger către casă, un stil narativ epic retoric pe care l am descris în detaliu în cartea despre Herman Melville şi posteritatea lui literară, Anatomia balenei albe: Poetica romanului american epopeic simbolic (Editura Univers, 1982). Retorica plină de contradicţii a lui Thomas Wolfe mi-a creat nenumărate probleme (am lucrat la această traducere vreo trei ani), dar în cele din urmă am găsit, cred eu, soluţii potrivite pentru traducere, mixînd stiluri şi retorici narative, pentru a reda caracterul compozit, intertextual al romanului.
Textele lui Salinger mi-au pus probleme de cu totul alt gen: stilul mai degrabă minimalist, adesea opac ironic, chiar antisimbolist pe alocuri al acestor povestiri a fost mult mai greu de tradus într o limbă mai ceremonioasă cum este limba română. Mi amintesc că îl aveam partener de conversaţie literar stilistică în acea perioadă pe Sorin Titel, care mai locuia încă la Timişoara şi care îmi evoca uneori cîte un pasaj din Franny and Zooey. Citind literatura lui Sorin, subtilă, intertextuală şi adesea minimalistă, cel puţin în acea perioadă, am înţeles şi mai bine registrul şi stilul în care trebuia să-l traduc pe Salinger. La rîndul meu, i-am deschis lui Sorin gustul pentru Thomas Wolfe şi Ken Kesey, dar aproape toate conversaţiile noastre se opreau în cele din urmă la Melville, modelul pe care amîndoi îl veneram.
Retrospectiv, regret că nu am apucat să scriu un eseu sau măcar o prefaţă despre Salinger. În afara traducerilor pe care le am publicat începînd din 1971 pînă la plecarea din ţară în 1983, efortul meu principal a fost axat pe popularizarea şi analiza critică a literaturii americane moderne şi postmoderne. Pe lîngă studiile introductive care au însoţit traducerile din Wolfe, Vonnegut, Kesey şi o serie de poeţi americani contemporani, am publicat eseuri mai cuprinzătoare despre traseele narative parcurse de romanul american postbelic, cantonat între un modernism ironic şi un postmodernism tragicomic. În Anatomia balenei albe am încercat chiar să definesc practica narativă americană ca un dialog continuu între două stiluri, minimalist şi maximalist, ironic aluziv şi polisemic intertextual, bazat pe „rescrierea“ unor paradigme mai mult sau mai puţin constante. Abia mai tîrziu, după stabilirea mea în Statele Unite, am scris cartea care a dezvoltat cum se cuvine aceste idei, Narrative Innovation and Cultural Rewriting in the Cold War Era and After (New York şi Londra: Palgrave Press, 2001). Dar, din nou, Salinger a beneficiat doar de scurte referinţe în acest tom.
Dacă aş fi avut răgazul să mă reîntorc la scrierile sale, aş fi scris probabil despre modul în care literatura lui înscenează şi demască în acelaşi timp (măştile joacă un rol important în Nouă povestiri) ritualurile societăţii postbelice (Nine Stories au fost publicate pentru prima oară în 1953), opunînd o conştiinţă naiv inocentă viziunii adulte, adesea mizantropice, care domină epoca. S-a vorbit uneori despre amestecul de absurd şi fantastic, banalitate opacă şi fulguraţie simbolistă în proza lui Salinger. Dincolo de superficiile vieţii cotidiene se întrevăd în această proză mişcările misterioase ale firii, mişcări care pot fi revelatoare, dar şi destructive, ca în „O zi desăvîrşită pentru peştii-banană“.
Prima parte a povestirii se derulează banal, într-o conversaţie telefonică dintre tînăra Muriel şi mama ei, avînd ca obiect purtarea ciudată a soţului lui Muriel, Seymour Glass, al cărui sindrom post traumatic cauzat de experienţele celui de al Doilea Război Mondial rămîn în mare parte neînţelese de familia lui. Partea a doua a povestirii, care consemnează conversaţia de pe plajă dintre Seymour şi o fetiţă întîlnită de acesta la hotel, îşi adaugă treptat conotaţii simbolice de adîncime. Nu doar numele personajelor – fetiţa cu nume profetic, Sybil, şi Seymour, al cărui nume evocă expresia „see more“, clarvăzătorul –, ci şi întregul joc propus de Seymour, salvarea peştilor banană sinucigaşi, aspiră la puritatea şi gravitatea unui mit. Un mit care pe moment întăreşte legătura spirituală dintre fetiţă şi eroul dezabuzat al povestirii, dar care se destramă de îndată ce Seymour se reîntoarce în camera de hotel, abandonîndu-se demonilor sinuciderii.
Celelalte povestiri ale volumului descriu o traiectorie la fel de fragilă între (auto)cunoaştere şi uitare, speranţă inocentă şi mizantropism, imaginaţie salvatoare şi realitate opacă, fiind în majoritatea lor plasate în anii premergători ai războiului sau imediat după. În „Sărmana gleznă scrîntită“, Eloise încearcă să se împace cu gîndul existenţei ei banale, acceptînd decepţiile şi dramele ei (iubitul mort în război, un soţ de care nu se simte ataşată, o fiică ce îşi umple singurătatea creînd figuri imaginare) în schimbul unei confirmări naive şi egotiste a biografiei ei: „Eram o fată drăguţă [pe vremea aceea], insistă ea rugătoare, nu-i aşa?“
Anecdoticul domină şi următoarea povestire, „Chiar înaintea războiului cu eschimoşii“, dar ca şi în naraţiunea precedentă titlul indică o tensiune ce poate deveni destructivă dacă nu e rezolvată inteligent. Conflictul dintre Ginny şi Selena, prietene şi partenere de tenis, cauzat de refuzul Selenei de a contribui la plata taxiului, riscă să le alieneze, dar din nou partea a doua a povestirii produce o răsturnare de perspectivă. Selena ajunge să-l cunoască pe fratele colegei ei, Franklin, un personaj patetic şi dezorientat, care o determină pe Ginny la un gest generos şi reconciliant (ea refuză banii de taxi primiţi de la partenera ei).
Ilustrînd procedeul naraţiunii concatenate, „Omul care rîde“ este o demonstraţie a efectului pe care naraţiunea (inclusiv naraţiunea de aventuri gen Dumas) o are asupra spiritelor uşor impresionabile ale pre adolescenţilor. Repovestit de unul dintre copiii care a fost martor la naraţiunile instructorului de activităţi, serialul narativ al „Omului care rîde“ e axat pe aventurile eroului romantic cu faţa mutilată în copilăria petrecută alături de părinţii săi misionari în China. Relaţia dintre naraţiune şi viaţă este potenţată dramatic în momentul în care instructorul copiilor, dezamăgit de destrămarea idilei sale cu Mary Hudson, încheie ciclul său narativ cu moartea omului care rîde, împărtăşind copiilor conştiinţa tragică a pierderii inocenţei şi maturizării.
„Jos, în barcă“ revine la familia Glass, avînd ca personaj principal un alt pre adolescent inocent, Lionel, copilul lui Beatrice „Boo Boo“. Lionel suferă o traumă psihologică din pricina unui comentariu antisemit făcut de Sandra, servitoarea familiei. Deşi Lionel nu înţelege adevărata semnificaţie a comentariului (în paranteză fie spus, jocul de cuvinte din textul original a fost dificil de redat în româneşte – editura a preferat o traducere neutră, care nu avea conotaţii antisemite), el o percepe ca o ameninţare la securitatea familiei. Acelaşi amestec de inocenţă şi traumă profundă, de astă dată legată direct de efectele războiului, însoţeşte naraţiunea dialogată din „Pentru Esmé, cu dragoste şi abjecţie“, în care scrisoarea inocentă trimisă de copila Esmé salvează spiritul traumatizat al sergentului X, un posibil membru al familiei Glass.
„Ochii verzi şi gura mică“ e focalizată în întregime pe ironiile relaţiilor maritale, implicînd un triunghi sexual în care atît soţia cît şi cei doi prieteni care o iubesc fără ca soţul să realizeze cine este amantul soţiei lui încearcă să supravieţuiască în minciună şi vinovăţie. „Perioada albastră a lui Daumier Smith“, axată pe aventurile unui obscur instructor de artă, pune accentul pe acele momente de revelaţie care schimbă destinul personajelor, sau măcar îl îmbogăţesc. Personajul principal este salvat de la o existenţă fără orizont, petrecută între elevii netalentaţi ai unei şcoli de bele-arte prin corespondenţă, de descoperirea unui talent de excepţie printre cursanţi – o artistă călugăriţă care îl reînvaţă valoarea spirituală a artei. Convenţiile vieţii monastice şi poziţia sa precară de instructor „la distanţă“ fac imposibilă, însă, continuarea unei conexiuni cu eleva sa.
Limitele acestui tip de revelaţie spirituală devin şi mai evidente în ultima povestire a volumului, „Teddy“, al cărei protagonist e un copil precoce care se crede reîncarnarea unui yoghin, avînd ca misiune atingerea stării finale de conştiinţă care este şi negarea ei în Nirvana. Dubla sa natură, de copil excentric şi problematic pentru părinţi şi de geniu precoce pentru studentul Nicholson, pe care îl angajează în discuţii metafizice pe un vas de croazieră, reamintesc dialogul final din „O zi desăvîrşită pentru peştii banană“. Ca şi în povestirea care deschide volumul, „Teddy“ promite revelaţii majore dar bîntuite de morbul autodistrugerii. În conversaţia sa cu Nicholson, Teddy ne invită să abandonăm mărul mitic al cunoaşterii (vezi epigraful acestui articol) şi să redescoperim „adevăratul“ chip al lucrurilor. Din păcate, finalul dramatic al lui Teddy, împins în bazinul golit de apă de sora sa mezină, confirmă incapacitatea personajului (şi a culturii moderne) de a-şi imagina o experienţă spirituală pozitivă, eliberată de clişeele culturale perpetuate de secole.
Dincolo de detaliile narative şi caracterologice ale fiecărui text, cele Nouă povestiri ale lui Salinger se întîlnesc într-un spaţiu similar al speranţei şi incertitudinii, al aspiraţiei pentru un nou început compromis de amintirile încă vii ale celui de al Doilea Război Mondial, ale cărui traume au fost asimilate şi îngropate în subconştientul colectiv. Actul narativ, adesea inocent, cultivat cu credulitate de naratori adolescenţi, măcar în spirit dacă nu şi ca vîrstă, reuşeşte totuşi să dezgroape adevăruri care depăşesc înţelegerea povestitorilor şi ascultătorilor lor, dar care îi marchează iremediabil, acordîndu-le o profunzime metafizică.
În mod paradoxal, în ciuda conţinutului lor elegiac, Nouă povestiri au marcat un episod învigorător şi inaugural în biografia mea literară. Activitatea mea de traducător nu putea purcede sub auspicii mai bune. Dar acest moment de miraculoasă aliniere a sferelor a fost de scurtă durată. La doi ani după apariţia traducerii din Salinger, am predat la Editura Facla o carte de campanie critică intitulată Critică şi simptomatologie, alcătuită din eseuri publicate în revista Orizont. Volumul nu a apărut dintr-o serie de pricini, unele avînd de a face direct cu tratamentul critic la care-i supusesem pe unii scriitori români oficiali şi unele direcţii literare contemporane. Cîţiva ani mai tîrziu mi s-a refuzat o selecţie tradusă (împreună cu Petru Ilieşu) din poezia lui Allen Ginsberg şi traducerea romanului lui Robert Penn Warren, Toţi oamenii regelui. Cariera politică a personajului lui Robert Penn Warren, ajuns la putere prin şantaj şi manipulare, prea semăna cu aceea a lui Ceauşescu. Ulterior am renunţat şi la cronica literară ţinută la revista Orizont, după ce mai multe cronici ale mele (la Vînătoarea regală a lui Dumitru Radu Popescu şi la Scarabeul sacru a lui Aurel Dragoş Munteanu) îmi fuseseră scoase din şpalt.
Cărţile pe care le-am putut publica, atît traducerile romanelor lui Thomas Wolfe, Kurt Vonnegut şi Ken Kesey cît şi tomul de critică, Anatomia balenei albe, păreau într un fel să mă depărteze de spiritul epifanic (în sens joycean) al lui Salinger, ispitindu mă cu spaţiile epopeic simbolice ale prozei lui Melville, Wolfe şi Thomas Pynchon, unde totul devine posibil, coextensiv şi simultan. Salinger, sub auspiciile căruia îmi începusem cel puţin cariera de traducător, părea să fi cedat treptat scena unor spirite mai extrovertite şi ample. Şi totuşi, la o privire retrospectivă mai atentă – aşa cum mi am permis în aceste rînduri – descopăr surprins că Salinger e prezent în mare parte din scrierile şi traducerile mele mai recente.
Am tradus, bunăoară, romanul lui Vonnegut cel mai apropiat în spirit de Salinger, Fii binecuvîntat, domnule Rosewater. Eliot Rosewater, ca de altfel şi Billy Pilgrim mi se par personaje înrudite cu unele caractere din Nouă povestiri, prin naivitate, disponibilitate, spirit donquijotesc, dar şi premoniţii sumbre despre viitorul nostru compromis. Eliot Rosewater este patetic, ridicol, dar şi sublim, un erou în sens arhetipal, capabil de a reînnoi structurile anchilozante ale existenţei contemporane. Eroii lui Salinger au mult în comun şi cu Randle Patrick McMurphy, eroul comic patetic al lui Ken Kesey care se revoltă în burta leviatanului ospiciu, încercînd să creeze un spaţiu alternativ pentru manifestarea proiectelor individuale, oricît de absurde ori de excentrice ar fi ele.
Recitind unele din articolele publicate în România înainte de plecarea din ţară, articole care pregătesc Anatomia balenei albe, descopăr cu oarecare surprindere că şi retorica figurativ narativă pe care o teoretizam, bazată pe analiza textelor lui Melville, are unele tangenţe cu proza lui Salinger. Astfel, într-un articol publicat în prima ediţie a Caietului de semiotică (1981), el însuşi o premieră nu doar la Universitatea din Timişoara, dar şi în ţară la ora respectivă, articol care voia să contureze o „tipologie a personajului reflector în proza modernă“, mai multe tipuri prezente în proza lui Melville îşi pot găsi ilustrări semnificative în proza lui Salinger: nu doar arhetipul inocentului, care ilustrează o viziune asemiotică, pragmatică, adesea opacă la implicaţiile cultural istorice, dar şi arhetipul exploratorului, al lui homo viator în spaţii ample, dar şi în „realitatea imediată“; dar mai cu seamă arhetipul „străinului“, Ishmael al lui Melville sau eternul „celălalt“ din filozofia existenţialistă, călător în spaţii care contrariază fiinţa intimă a eroului, dar o şi redefinesc continuu. Ar mai fi şi ipostaza lui homo ludens, The Confidence Man al lui Melville, actorul ironic, cabotinul, satiristul, care suspendă regulile sau le rescrie după bunul plac. O variantă a acestui personaj se regăseşte şi în proza lui Salinger.
Închei aici, înainte de a rescrie întreg universul literar după chipul şi asemănarea lui Salinger. Un lucru rămîne cert: în orice act inaugural se pot citi paradigmele care au purces din el; în orice evoluţie ulterioară se oglindesc proiectele de început.
1 „Teddy“, traducere Marcel Corniş Pop, în Nouă povestiri, Bucureşti, Polirom, 2001, p. 231.
cu adevăratul chip în care
trebuie privite lucrurile, nu doar
cu chipurile pe care le privesc
toţi ceilalţi mîncători de mere…“[1]
În urmă cu aproape patru decenii, cînd am publicat la Editura Univers traducerea culegerii de proză scurtă, Nine Stories (Nouă povestiri, 1971; reeditată în 2001 la Polirom), am fost obligaţi contractual să păstrăm coperta volumului de la editura Bantam – o decizie care nu a supărat pe nimeni, întrucît coperta originară, decupată în careuri care anunţau titlurile povestirilor, era estetic atractivă. Mai supărător a fost faptul că, potrivit contractului semnat cu editura americană, ni s-a cerut să nu publicăm nici un fel de prefaţă sau studiu introductiv la volum. Cartea, cum mi-a explicat doamna Maria Vonghizas, redactorul responsabil, trebuia să apară fără nici un comentariu – probabil la insistenţele lui Salinger, căruia, cum se ştie, îi repugna publicitatea şi care trăia în izolare de la începutul deceniului şapte.
In aceeasi sectiune
Cu excepţia textelor lui Salinger, toate celelalte cărţi traduse de mine erau romane ilustrînd, mai cu seamă Priveşte, înger către casă, un stil narativ epic retoric pe care l am descris în detaliu în cartea despre Herman Melville şi posteritatea lui literară, Anatomia balenei albe: Poetica romanului american epopeic simbolic (Editura Univers, 1982). Retorica plină de contradicţii a lui Thomas Wolfe mi-a creat nenumărate probleme (am lucrat la această traducere vreo trei ani), dar în cele din urmă am găsit, cred eu, soluţii potrivite pentru traducere, mixînd stiluri şi retorici narative, pentru a reda caracterul compozit, intertextual al romanului.
Textele lui Salinger mi-au pus probleme de cu totul alt gen: stilul mai degrabă minimalist, adesea opac ironic, chiar antisimbolist pe alocuri al acestor povestiri a fost mult mai greu de tradus într o limbă mai ceremonioasă cum este limba română. Mi amintesc că îl aveam partener de conversaţie literar stilistică în acea perioadă pe Sorin Titel, care mai locuia încă la Timişoara şi care îmi evoca uneori cîte un pasaj din Franny and Zooey. Citind literatura lui Sorin, subtilă, intertextuală şi adesea minimalistă, cel puţin în acea perioadă, am înţeles şi mai bine registrul şi stilul în care trebuia să-l traduc pe Salinger. La rîndul meu, i-am deschis lui Sorin gustul pentru Thomas Wolfe şi Ken Kesey, dar aproape toate conversaţiile noastre se opreau în cele din urmă la Melville, modelul pe care amîndoi îl veneram.
Retrospectiv, regret că nu am apucat să scriu un eseu sau măcar o prefaţă despre Salinger. În afara traducerilor pe care le am publicat începînd din 1971 pînă la plecarea din ţară în 1983, efortul meu principal a fost axat pe popularizarea şi analiza critică a literaturii americane moderne şi postmoderne. Pe lîngă studiile introductive care au însoţit traducerile din Wolfe, Vonnegut, Kesey şi o serie de poeţi americani contemporani, am publicat eseuri mai cuprinzătoare despre traseele narative parcurse de romanul american postbelic, cantonat între un modernism ironic şi un postmodernism tragicomic. În Anatomia balenei albe am încercat chiar să definesc practica narativă americană ca un dialog continuu între două stiluri, minimalist şi maximalist, ironic aluziv şi polisemic intertextual, bazat pe „rescrierea“ unor paradigme mai mult sau mai puţin constante. Abia mai tîrziu, după stabilirea mea în Statele Unite, am scris cartea care a dezvoltat cum se cuvine aceste idei, Narrative Innovation and Cultural Rewriting in the Cold War Era and After (New York şi Londra: Palgrave Press, 2001). Dar, din nou, Salinger a beneficiat doar de scurte referinţe în acest tom.
Dacă aş fi avut răgazul să mă reîntorc la scrierile sale, aş fi scris probabil despre modul în care literatura lui înscenează şi demască în acelaşi timp (măştile joacă un rol important în Nouă povestiri) ritualurile societăţii postbelice (Nine Stories au fost publicate pentru prima oară în 1953), opunînd o conştiinţă naiv inocentă viziunii adulte, adesea mizantropice, care domină epoca. S-a vorbit uneori despre amestecul de absurd şi fantastic, banalitate opacă şi fulguraţie simbolistă în proza lui Salinger. Dincolo de superficiile vieţii cotidiene se întrevăd în această proză mişcările misterioase ale firii, mişcări care pot fi revelatoare, dar şi destructive, ca în „O zi desăvîrşită pentru peştii-banană“.
Prima parte a povestirii se derulează banal, într-o conversaţie telefonică dintre tînăra Muriel şi mama ei, avînd ca obiect purtarea ciudată a soţului lui Muriel, Seymour Glass, al cărui sindrom post traumatic cauzat de experienţele celui de al Doilea Război Mondial rămîn în mare parte neînţelese de familia lui. Partea a doua a povestirii, care consemnează conversaţia de pe plajă dintre Seymour şi o fetiţă întîlnită de acesta la hotel, îşi adaugă treptat conotaţii simbolice de adîncime. Nu doar numele personajelor – fetiţa cu nume profetic, Sybil, şi Seymour, al cărui nume evocă expresia „see more“, clarvăzătorul –, ci şi întregul joc propus de Seymour, salvarea peştilor banană sinucigaşi, aspiră la puritatea şi gravitatea unui mit. Un mit care pe moment întăreşte legătura spirituală dintre fetiţă şi eroul dezabuzat al povestirii, dar care se destramă de îndată ce Seymour se reîntoarce în camera de hotel, abandonîndu-se demonilor sinuciderii.
Celelalte povestiri ale volumului descriu o traiectorie la fel de fragilă între (auto)cunoaştere şi uitare, speranţă inocentă şi mizantropism, imaginaţie salvatoare şi realitate opacă, fiind în majoritatea lor plasate în anii premergători ai războiului sau imediat după. În „Sărmana gleznă scrîntită“, Eloise încearcă să se împace cu gîndul existenţei ei banale, acceptînd decepţiile şi dramele ei (iubitul mort în război, un soţ de care nu se simte ataşată, o fiică ce îşi umple singurătatea creînd figuri imaginare) în schimbul unei confirmări naive şi egotiste a biografiei ei: „Eram o fată drăguţă [pe vremea aceea], insistă ea rugătoare, nu-i aşa?“
Anecdoticul domină şi următoarea povestire, „Chiar înaintea războiului cu eschimoşii“, dar ca şi în naraţiunea precedentă titlul indică o tensiune ce poate deveni destructivă dacă nu e rezolvată inteligent. Conflictul dintre Ginny şi Selena, prietene şi partenere de tenis, cauzat de refuzul Selenei de a contribui la plata taxiului, riscă să le alieneze, dar din nou partea a doua a povestirii produce o răsturnare de perspectivă. Selena ajunge să-l cunoască pe fratele colegei ei, Franklin, un personaj patetic şi dezorientat, care o determină pe Ginny la un gest generos şi reconciliant (ea refuză banii de taxi primiţi de la partenera ei).
Ilustrînd procedeul naraţiunii concatenate, „Omul care rîde“ este o demonstraţie a efectului pe care naraţiunea (inclusiv naraţiunea de aventuri gen Dumas) o are asupra spiritelor uşor impresionabile ale pre adolescenţilor. Repovestit de unul dintre copiii care a fost martor la naraţiunile instructorului de activităţi, serialul narativ al „Omului care rîde“ e axat pe aventurile eroului romantic cu faţa mutilată în copilăria petrecută alături de părinţii săi misionari în China. Relaţia dintre naraţiune şi viaţă este potenţată dramatic în momentul în care instructorul copiilor, dezamăgit de destrămarea idilei sale cu Mary Hudson, încheie ciclul său narativ cu moartea omului care rîde, împărtăşind copiilor conştiinţa tragică a pierderii inocenţei şi maturizării.
„Jos, în barcă“ revine la familia Glass, avînd ca personaj principal un alt pre adolescent inocent, Lionel, copilul lui Beatrice „Boo Boo“. Lionel suferă o traumă psihologică din pricina unui comentariu antisemit făcut de Sandra, servitoarea familiei. Deşi Lionel nu înţelege adevărata semnificaţie a comentariului (în paranteză fie spus, jocul de cuvinte din textul original a fost dificil de redat în româneşte – editura a preferat o traducere neutră, care nu avea conotaţii antisemite), el o percepe ca o ameninţare la securitatea familiei. Acelaşi amestec de inocenţă şi traumă profundă, de astă dată legată direct de efectele războiului, însoţeşte naraţiunea dialogată din „Pentru Esmé, cu dragoste şi abjecţie“, în care scrisoarea inocentă trimisă de copila Esmé salvează spiritul traumatizat al sergentului X, un posibil membru al familiei Glass.
„Ochii verzi şi gura mică“ e focalizată în întregime pe ironiile relaţiilor maritale, implicînd un triunghi sexual în care atît soţia cît şi cei doi prieteni care o iubesc fără ca soţul să realizeze cine este amantul soţiei lui încearcă să supravieţuiască în minciună şi vinovăţie. „Perioada albastră a lui Daumier Smith“, axată pe aventurile unui obscur instructor de artă, pune accentul pe acele momente de revelaţie care schimbă destinul personajelor, sau măcar îl îmbogăţesc. Personajul principal este salvat de la o existenţă fără orizont, petrecută între elevii netalentaţi ai unei şcoli de bele-arte prin corespondenţă, de descoperirea unui talent de excepţie printre cursanţi – o artistă călugăriţă care îl reînvaţă valoarea spirituală a artei. Convenţiile vieţii monastice şi poziţia sa precară de instructor „la distanţă“ fac imposibilă, însă, continuarea unei conexiuni cu eleva sa.
Limitele acestui tip de revelaţie spirituală devin şi mai evidente în ultima povestire a volumului, „Teddy“, al cărei protagonist e un copil precoce care se crede reîncarnarea unui yoghin, avînd ca misiune atingerea stării finale de conştiinţă care este şi negarea ei în Nirvana. Dubla sa natură, de copil excentric şi problematic pentru părinţi şi de geniu precoce pentru studentul Nicholson, pe care îl angajează în discuţii metafizice pe un vas de croazieră, reamintesc dialogul final din „O zi desăvîrşită pentru peştii banană“. Ca şi în povestirea care deschide volumul, „Teddy“ promite revelaţii majore dar bîntuite de morbul autodistrugerii. În conversaţia sa cu Nicholson, Teddy ne invită să abandonăm mărul mitic al cunoaşterii (vezi epigraful acestui articol) şi să redescoperim „adevăratul“ chip al lucrurilor. Din păcate, finalul dramatic al lui Teddy, împins în bazinul golit de apă de sora sa mezină, confirmă incapacitatea personajului (şi a culturii moderne) de a-şi imagina o experienţă spirituală pozitivă, eliberată de clişeele culturale perpetuate de secole.
Dincolo de detaliile narative şi caracterologice ale fiecărui text, cele Nouă povestiri ale lui Salinger se întîlnesc într-un spaţiu similar al speranţei şi incertitudinii, al aspiraţiei pentru un nou început compromis de amintirile încă vii ale celui de al Doilea Război Mondial, ale cărui traume au fost asimilate şi îngropate în subconştientul colectiv. Actul narativ, adesea inocent, cultivat cu credulitate de naratori adolescenţi, măcar în spirit dacă nu şi ca vîrstă, reuşeşte totuşi să dezgroape adevăruri care depăşesc înţelegerea povestitorilor şi ascultătorilor lor, dar care îi marchează iremediabil, acordîndu-le o profunzime metafizică.
În mod paradoxal, în ciuda conţinutului lor elegiac, Nouă povestiri au marcat un episod învigorător şi inaugural în biografia mea literară. Activitatea mea de traducător nu putea purcede sub auspicii mai bune. Dar acest moment de miraculoasă aliniere a sferelor a fost de scurtă durată. La doi ani după apariţia traducerii din Salinger, am predat la Editura Facla o carte de campanie critică intitulată Critică şi simptomatologie, alcătuită din eseuri publicate în revista Orizont. Volumul nu a apărut dintr-o serie de pricini, unele avînd de a face direct cu tratamentul critic la care-i supusesem pe unii scriitori români oficiali şi unele direcţii literare contemporane. Cîţiva ani mai tîrziu mi s-a refuzat o selecţie tradusă (împreună cu Petru Ilieşu) din poezia lui Allen Ginsberg şi traducerea romanului lui Robert Penn Warren, Toţi oamenii regelui. Cariera politică a personajului lui Robert Penn Warren, ajuns la putere prin şantaj şi manipulare, prea semăna cu aceea a lui Ceauşescu. Ulterior am renunţat şi la cronica literară ţinută la revista Orizont, după ce mai multe cronici ale mele (la Vînătoarea regală a lui Dumitru Radu Popescu şi la Scarabeul sacru a lui Aurel Dragoş Munteanu) îmi fuseseră scoase din şpalt.
Cărţile pe care le-am putut publica, atît traducerile romanelor lui Thomas Wolfe, Kurt Vonnegut şi Ken Kesey cît şi tomul de critică, Anatomia balenei albe, păreau într un fel să mă depărteze de spiritul epifanic (în sens joycean) al lui Salinger, ispitindu mă cu spaţiile epopeic simbolice ale prozei lui Melville, Wolfe şi Thomas Pynchon, unde totul devine posibil, coextensiv şi simultan. Salinger, sub auspiciile căruia îmi începusem cel puţin cariera de traducător, părea să fi cedat treptat scena unor spirite mai extrovertite şi ample. Şi totuşi, la o privire retrospectivă mai atentă – aşa cum mi am permis în aceste rînduri – descopăr surprins că Salinger e prezent în mare parte din scrierile şi traducerile mele mai recente.
Am tradus, bunăoară, romanul lui Vonnegut cel mai apropiat în spirit de Salinger, Fii binecuvîntat, domnule Rosewater. Eliot Rosewater, ca de altfel şi Billy Pilgrim mi se par personaje înrudite cu unele caractere din Nouă povestiri, prin naivitate, disponibilitate, spirit donquijotesc, dar şi premoniţii sumbre despre viitorul nostru compromis. Eliot Rosewater este patetic, ridicol, dar şi sublim, un erou în sens arhetipal, capabil de a reînnoi structurile anchilozante ale existenţei contemporane. Eroii lui Salinger au mult în comun şi cu Randle Patrick McMurphy, eroul comic patetic al lui Ken Kesey care se revoltă în burta leviatanului ospiciu, încercînd să creeze un spaţiu alternativ pentru manifestarea proiectelor individuale, oricît de absurde ori de excentrice ar fi ele.
Recitind unele din articolele publicate în România înainte de plecarea din ţară, articole care pregătesc Anatomia balenei albe, descopăr cu oarecare surprindere că şi retorica figurativ narativă pe care o teoretizam, bazată pe analiza textelor lui Melville, are unele tangenţe cu proza lui Salinger. Astfel, într-un articol publicat în prima ediţie a Caietului de semiotică (1981), el însuşi o premieră nu doar la Universitatea din Timişoara, dar şi în ţară la ora respectivă, articol care voia să contureze o „tipologie a personajului reflector în proza modernă“, mai multe tipuri prezente în proza lui Melville îşi pot găsi ilustrări semnificative în proza lui Salinger: nu doar arhetipul inocentului, care ilustrează o viziune asemiotică, pragmatică, adesea opacă la implicaţiile cultural istorice, dar şi arhetipul exploratorului, al lui homo viator în spaţii ample, dar şi în „realitatea imediată“; dar mai cu seamă arhetipul „străinului“, Ishmael al lui Melville sau eternul „celălalt“ din filozofia existenţialistă, călător în spaţii care contrariază fiinţa intimă a eroului, dar o şi redefinesc continuu. Ar mai fi şi ipostaza lui homo ludens, The Confidence Man al lui Melville, actorul ironic, cabotinul, satiristul, care suspendă regulile sau le rescrie după bunul plac. O variantă a acestui personaj se regăseşte şi în proza lui Salinger.
Închei aici, înainte de a rescrie întreg universul literar după chipul şi asemănarea lui Salinger. Un lucru rămîne cert: în orice act inaugural se pot citi paradigmele care au purces din el; în orice evoluţie ulterioară se oglindesc proiectele de început.
1 „Teddy“, traducere Marcel Corniş Pop, în Nouă povestiri, Bucureşti, Polirom, 2001, p. 231.
