Regia de teatru: artă & transă
Rating:
Voturi: 3
A asista la repetiţiile unui regizor poate fi un act de impietate sau unul de profundă participare. Sau amândouă la un loc. În primul caz, el echivalează cu privirea în culise (întotdeauna fascinantă), în al doilea cu o nedisimulată formă de admiraţie. Orice repetiţie este, simultan, o expunere, uneori explicită, alteori implicită, a unei metode de lucru, dar şi valorizarea elementelor care creează un spectacol. Volumul de faţă este alcătuit din studii, mărturii, portrete, jurnale de repetiţie – fapt ce oferă o diversitate de informaţii şi alternează stiluri diferite: de la cel academic, sobru, documentar, până la piruetele relaxate ale confesiunii şi ignorarea frontierelor lingvistice.
Iniţial, volumul a apărut ca număr al revistei belgiene Alternatives théâtrales. El a fost reluat ulterior în seria „Le temps du théâtre“ (la editura Actes Sud), iar acum varianta în limba română e publicată în traducerea Mirellei Nedelcu-Patureau, sub coordonarea Alinei Mazilu, la editura Nemira.
Cartea cuprinde în plus faţă de ediţia franceză un dosar despre repetiţiile regizorilor români Andrei Şerban, Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete şi Tompa Gábor.
Textele atrag atenţia, în forme subtile, că repetiţiile stau sub semnul bucuriei, al creaţiei, revoltei, agitaţiei, îndrăznelii, epuizării, pasiunii. Pe cale de consecinţă, cartea propune teme de reflecţie şi înlesneşte accesul la studii dedicate regizorilor. Familiarizat sau nu cu nume şi spectacole care au făcut istorie, cititorul poate parcurge paginile ca pe o iniţiere într-un spaţiu privilegiat şi într-un timp pe bună dreptate numit „secolul regiei“.
Cele trei studii din debutul cărţii oferă o imagine panoramică asupra conceptului însuşi de „repetiţie“. Sunt semnalate câteva repere care vor defini starea permanentă de lucru: neliniştea, nevoia de „a repeta, a reface. Niciodată la fel“. În încercările de definire, autorii apelează adeseori la sintagme menite să fixeze în filigran portretele regizorilor: regizor-mediator (între text şi scenă, între scris şi joc), meşter-sculptor (Kantor), regizor-pedagog (Stanislavski), regizor-maestru, laborant sau copist (Meyerhold).
În grade diferite şi abordări nuanţate se definesc relaţiile cu textul literar. La Brecht, George Banu remarca, de pildă, importanţa scrisului prin apariţia notelor, jurnalelor, dar şi a funcţiei de dramaturg. Giorgio Strehler se izola pentru perioade lungi şi intense de cercetare, făcând imersiuni în text, iar atunci când repeta avea în minte o operă completă, cu multiple filiaţii. Documentarea exhaustivă e la mare preţ şi la Théâtre du Soleil, unde Ariane Mnouchkine face apel la cărţi, filme, fotografii, mărturii, mitologii, dans, canto, arte marţiale sau călătorii pentru a ajuta actorul să se „impregneze“ de alte culturi şi pentru a elimina clişeele. Claude Regy cultivă un raport special cu textul: „Înainte de orice trebuie citit, recitit, visat, dormit, plimbat, vorbit la nevoie, dar totul vine de la ceea ce e scris“.
Nota generală a textelor despre repetiţii este cea de trăire colectivă. Ea poate duce la un proiect deja formulat, ca la Brook (pentru care regizorul este „ghid în întuneric“) sau la Kantor, pentru care, aşa cum sublinia George Banu, repetiţiile sunt o „înaintare dureroasă“ menită să instituie o viziune pe care corpurile trebuie să o reprezinte scenic. Din perspectivă istorică, e de remarcat că odată cu anii ’80 se produce o relativizare a abordărilor şi se ajunge la mutaţiile actuale, pentru care determinant este gustul pentru ludic.
Capitolul „Vechii maeştri“ e alcătuit din studii şi rememorări ale lui Stanislavski, Meyerhold, Copeau şi Cartelul, Brecht. Demnă de reţinut este relaţia dintre etica şi practica scenică, testată la Stanislavski, dar şi meditaţia asupra procesului regizoral ca atare prin citarea caietelor de regie. Una dintre coautoare, Béatrice Picon-Vallin, atrage atenţia că pentru Meyerhold repetiţiile au şi rolul de a forma actorul şi trupa şi că în spaţiul sovieto-rus „repetiţia va sfârşi prin a devora spectacolul“, acesta din urmă fiind adeseori doar un accesoriu dintr-un parcurs complex. Nici un element nu va fi lăsat la voia întâmplării: spaţiul teatral trebuie să coincidă cu cel al reprezentării, muzica şi distribuţia fiind contururi precis decupate ale unui protocol existenţial. Foarte importantă devine grija pentru public – al patrulea creator, rezonator al spectacolului, corector artistic –, fără de care spectacolul este incomplet.
Evelyne Ertel schiţează contextul în care a apărut instituţia Cartelului: împotrivirea faţă de teatrul comercial şi de bulevard, precum şi refuzul naturalismului, prioritatea textului, toate accentuate de independenţa regiei. La fiecare reluare a piesei, regia spectacolului e îmbogăţită cu înfrigurare, din teama de repetabil, în încercarea de a menţine cât mai mult „prospeţimea“ trăirii. Un dialog al lui George Banu cu Matthias Langhoff recreează cadrul pentru Berliner Ensemble şi repetiţiile lui Brecht, pentru care probele şi spectacolul erau două etape diferite şi succesive: „Pentru el, repetiţia era adevăratul loc al probelor. Sau al încercărilor“. Mutaţiile moderne, aşa cum sunt percepute de George Banu, ţin de originalitatea opţiunilor şi de „vocea“ care trebuie să susţină un adevăr al fiinţei.
Vorbind despre tipul de abordare a repetiţiilor şi climatul de lucru, George Banu scrie: „Pentru Brook, «violenţa nu produce nimic, chiar când ea este dirijată împotriva ta însuţi». La Kantor, doar incandescenţa conflictelor face posibilă ducerea la bun sfârşit a căutărilor întreprinse. Lui Strehler îi plăcea să seducă, lui Chéreau să fascineze, lui Stein să dirijeze, lui Bondy să destabilizeze“ (ed. cit., p. 124). Jean-François Dusigne aminteşte că Ariane Mnouchkine reuşeşte să impună actorilor pasiunea pentru teatru „cu fervoare şi umor“. Pentru Brook, spune Sotigui Kouyate, cercul e fundamental. La Grüber (după Rolf Michaëlis) domnesc tensiunea, liniştea şi starea aparentă de abandon.
Relaţia cu actorii pare a fi definită de două extreme: ei sunt parteneri care ajută la definirea programului, sau parteneri în funcţie de care se stabileşte programul. Antoine Vitez nota că „arta regiei e o stare de graţie în format redus“. Datorită acestei stări, actorii se încarcă de semne. Regizorul trebuie să reuşească propria „deposedare“ şi să acţioneze ca mediu pentru a relaţiona cu memoria actorului, „un soi de moşire a «eului»„. Strehler prefera să activeze imaginarul actorilor şi îi îndemna să observe lumea şi să caute răspunsuri în ei înşişi. Ariane Mnouchkine le oferea „unelte perfecte“ pentru a susţine necesitatea interioară de „a juca destine“. La Brook, actorii trebuie să se observe, nu pentru a imita, ci pentru a se regăsi. Actorii lui Kantor nu ştiau deloc ce se aşteaptă de la ei, în timp ce pentru Jouvet repetiţia devenea o luptă corp la corp a actorului cu textul. Hrana actorilor este şi preocuparea lui Claude Regy: el aminteşte de multiplele referinţe ce creează „prelungiri subterane“ necesare.
Seturile de întrebări propuse în „Chestionarul“ lui George Banu se referă la câteva constante ale spectacolului de teatru: La decizie – cine pune în scenă, cine ia deciziile pentru cei care vor colabora la spectacol; la natura instituţiei – se joacă în teatru public sau privat, ce tip de finanţări există; la acţiuni preliminarii – pregătiri legate de documentare, costume, machete, exerciţiu fizic; la natura distribuţiei – referitoare la ansamblu şi distribuţia actorilor; la timpul de repetiţie, spaţiul repetiţiilor – cu sau fără intruziuni; la intervenţia altor elemente – machiaj, costume, lumini, recuzită; la protocoale de repetiţie, modalităţi de întâlnire cu publicul, raportul cu spectacolul după premieră.
Volumul se încheie cu câteva dintre răspunsurile regizorilor români. Referitor la repetiţiile lui Andrei Şerban, Doina Modola oferă atât contextul, cât şi detaliile relevante pentru a defini practica regizorului. Studiul e întregit de răspunsurile regizorului la „Chestionar“. El subliniază diferenţa dintre teatru şi operă, insistă asupra imaginii spectacolului care se schimbă până în ultima clipă şi vorbeşte despre importanţa repetiţiilor cu public. Cristina Modreanu aseamănă repetiţiile lui Mihai Măniuţiu cu un desen ce devine tridimensional, remarcă febrilitatea şi reţine existenţa unui „lichid spectacular“ fără de care spectacolul nu poate exista.
La Tompa Gábor, repetiţiile sunt, în viziunea lui András Visky, pline de surprize, iar metoda ia naştere pe parcursul repetiţiilor, pentru a dispărea odată cu spectacolul. Regizorul probează, adică îşi asumă riscuri. Sunt oferite două studii de caz – mostre de abordări diferite ale spectacolelor. Marina Constantinescu relatează irealul întâlnirii cu spectacolele lui Silviu Purcărete şi aşază repetiţiile sale sub semnul cuvântului („cultul pentru cuvânt“), sub imperiul luminii şi al începutului. Repetiţiile par a fi o transă într-un ritm intens, care emană energie, fascinaţie, senzualitate.
Textele propuse de George Banu şi colaboratorii săi evocă tensiunile şi frisoanele generate de căutarea soluţiilor ideale. Privirea dinăuntru şi privirea din afară accentuează ideea că ţi se permite accesul la un ritual de facere şi prefacere în spaţii interzise, alături de personaje care au împrumutat în actul creaţiei masca faustică a eternei tinereţi a sensurilor.
Iniţial, volumul a apărut ca număr al revistei belgiene Alternatives théâtrales. El a fost reluat ulterior în seria „Le temps du théâtre“ (la editura Actes Sud), iar acum varianta în limba română e publicată în traducerea Mirellei Nedelcu-Patureau, sub coordonarea Alinei Mazilu, la editura Nemira.
Textele atrag atenţia, în forme subtile, că repetiţiile stau sub semnul bucuriei, al creaţiei, revoltei, agitaţiei, îndrăznelii, epuizării, pasiunii. Pe cale de consecinţă, cartea propune teme de reflecţie şi înlesneşte accesul la studii dedicate regizorilor. Familiarizat sau nu cu nume şi spectacole care au făcut istorie, cititorul poate parcurge paginile ca pe o iniţiere într-un spaţiu privilegiat şi într-un timp pe bună dreptate numit „secolul regiei“.
Cele trei studii din debutul cărţii oferă o imagine panoramică asupra conceptului însuşi de „repetiţie“. Sunt semnalate câteva repere care vor defini starea permanentă de lucru: neliniştea, nevoia de „a repeta, a reface. Niciodată la fel“. În încercările de definire, autorii apelează adeseori la sintagme menite să fixeze în filigran portretele regizorilor: regizor-mediator (între text şi scenă, între scris şi joc), meşter-sculptor (Kantor), regizor-pedagog (Stanislavski), regizor-maestru, laborant sau copist (Meyerhold).
În grade diferite şi abordări nuanţate se definesc relaţiile cu textul literar. La Brecht, George Banu remarca, de pildă, importanţa scrisului prin apariţia notelor, jurnalelor, dar şi a funcţiei de dramaturg. Giorgio Strehler se izola pentru perioade lungi şi intense de cercetare, făcând imersiuni în text, iar atunci când repeta avea în minte o operă completă, cu multiple filiaţii. Documentarea exhaustivă e la mare preţ şi la Théâtre du Soleil, unde Ariane Mnouchkine face apel la cărţi, filme, fotografii, mărturii, mitologii, dans, canto, arte marţiale sau călătorii pentru a ajuta actorul să se „impregneze“ de alte culturi şi pentru a elimina clişeele. Claude Regy cultivă un raport special cu textul: „Înainte de orice trebuie citit, recitit, visat, dormit, plimbat, vorbit la nevoie, dar totul vine de la ceea ce e scris“.
Nota generală a textelor despre repetiţii este cea de trăire colectivă. Ea poate duce la un proiect deja formulat, ca la Brook (pentru care regizorul este „ghid în întuneric“) sau la Kantor, pentru care, aşa cum sublinia George Banu, repetiţiile sunt o „înaintare dureroasă“ menită să instituie o viziune pe care corpurile trebuie să o reprezinte scenic. Din perspectivă istorică, e de remarcat că odată cu anii ’80 se produce o relativizare a abordărilor şi se ajunge la mutaţiile actuale, pentru care determinant este gustul pentru ludic.
Capitolul „Vechii maeştri“ e alcătuit din studii şi rememorări ale lui Stanislavski, Meyerhold, Copeau şi Cartelul, Brecht. Demnă de reţinut este relaţia dintre etica şi practica scenică, testată la Stanislavski, dar şi meditaţia asupra procesului regizoral ca atare prin citarea caietelor de regie. Una dintre coautoare, Béatrice Picon-Vallin, atrage atenţia că pentru Meyerhold repetiţiile au şi rolul de a forma actorul şi trupa şi că în spaţiul sovieto-rus „repetiţia va sfârşi prin a devora spectacolul“, acesta din urmă fiind adeseori doar un accesoriu dintr-un parcurs complex. Nici un element nu va fi lăsat la voia întâmplării: spaţiul teatral trebuie să coincidă cu cel al reprezentării, muzica şi distribuţia fiind contururi precis decupate ale unui protocol existenţial. Foarte importantă devine grija pentru public – al patrulea creator, rezonator al spectacolului, corector artistic –, fără de care spectacolul este incomplet.
Evelyne Ertel schiţează contextul în care a apărut instituţia Cartelului: împotrivirea faţă de teatrul comercial şi de bulevard, precum şi refuzul naturalismului, prioritatea textului, toate accentuate de independenţa regiei. La fiecare reluare a piesei, regia spectacolului e îmbogăţită cu înfrigurare, din teama de repetabil, în încercarea de a menţine cât mai mult „prospeţimea“ trăirii. Un dialog al lui George Banu cu Matthias Langhoff recreează cadrul pentru Berliner Ensemble şi repetiţiile lui Brecht, pentru care probele şi spectacolul erau două etape diferite şi succesive: „Pentru el, repetiţia era adevăratul loc al probelor. Sau al încercărilor“. Mutaţiile moderne, aşa cum sunt percepute de George Banu, ţin de originalitatea opţiunilor şi de „vocea“ care trebuie să susţină un adevăr al fiinţei.
Vorbind despre tipul de abordare a repetiţiilor şi climatul de lucru, George Banu scrie: „Pentru Brook, «violenţa nu produce nimic, chiar când ea este dirijată împotriva ta însuţi». La Kantor, doar incandescenţa conflictelor face posibilă ducerea la bun sfârşit a căutărilor întreprinse. Lui Strehler îi plăcea să seducă, lui Chéreau să fascineze, lui Stein să dirijeze, lui Bondy să destabilizeze“ (ed. cit., p. 124). Jean-François Dusigne aminteşte că Ariane Mnouchkine reuşeşte să impună actorilor pasiunea pentru teatru „cu fervoare şi umor“. Pentru Brook, spune Sotigui Kouyate, cercul e fundamental. La Grüber (după Rolf Michaëlis) domnesc tensiunea, liniştea şi starea aparentă de abandon.
Relaţia cu actorii pare a fi definită de două extreme: ei sunt parteneri care ajută la definirea programului, sau parteneri în funcţie de care se stabileşte programul. Antoine Vitez nota că „arta regiei e o stare de graţie în format redus“. Datorită acestei stări, actorii se încarcă de semne. Regizorul trebuie să reuşească propria „deposedare“ şi să acţioneze ca mediu pentru a relaţiona cu memoria actorului, „un soi de moşire a «eului»„. Strehler prefera să activeze imaginarul actorilor şi îi îndemna să observe lumea şi să caute răspunsuri în ei înşişi. Ariane Mnouchkine le oferea „unelte perfecte“ pentru a susţine necesitatea interioară de „a juca destine“. La Brook, actorii trebuie să se observe, nu pentru a imita, ci pentru a se regăsi. Actorii lui Kantor nu ştiau deloc ce se aşteaptă de la ei, în timp ce pentru Jouvet repetiţia devenea o luptă corp la corp a actorului cu textul. Hrana actorilor este şi preocuparea lui Claude Regy: el aminteşte de multiplele referinţe ce creează „prelungiri subterane“ necesare.
Seturile de întrebări propuse în „Chestionarul“ lui George Banu se referă la câteva constante ale spectacolului de teatru: La decizie – cine pune în scenă, cine ia deciziile pentru cei care vor colabora la spectacol; la natura instituţiei – se joacă în teatru public sau privat, ce tip de finanţări există; la acţiuni preliminarii – pregătiri legate de documentare, costume, machete, exerciţiu fizic; la natura distribuţiei – referitoare la ansamblu şi distribuţia actorilor; la timpul de repetiţie, spaţiul repetiţiilor – cu sau fără intruziuni; la intervenţia altor elemente – machiaj, costume, lumini, recuzită; la protocoale de repetiţie, modalităţi de întâlnire cu publicul, raportul cu spectacolul după premieră.
Volumul se încheie cu câteva dintre răspunsurile regizorilor români. Referitor la repetiţiile lui Andrei Şerban, Doina Modola oferă atât contextul, cât şi detaliile relevante pentru a defini practica regizorului. Studiul e întregit de răspunsurile regizorului la „Chestionar“. El subliniază diferenţa dintre teatru şi operă, insistă asupra imaginii spectacolului care se schimbă până în ultima clipă şi vorbeşte despre importanţa repetiţiilor cu public. Cristina Modreanu aseamănă repetiţiile lui Mihai Măniuţiu cu un desen ce devine tridimensional, remarcă febrilitatea şi reţine existenţa unui „lichid spectacular“ fără de care spectacolul nu poate exista.
La Tompa Gábor, repetiţiile sunt, în viziunea lui András Visky, pline de surprize, iar metoda ia naştere pe parcursul repetiţiilor, pentru a dispărea odată cu spectacolul. Regizorul probează, adică îşi asumă riscuri. Sunt oferite două studii de caz – mostre de abordări diferite ale spectacolelor. Marina Constantinescu relatează irealul întâlnirii cu spectacolele lui Silviu Purcărete şi aşază repetiţiile sale sub semnul cuvântului („cultul pentru cuvânt“), sub imperiul luminii şi al începutului. Repetiţiile par a fi o transă într-un ritm intens, care emană energie, fascinaţie, senzualitate.
Textele propuse de George Banu şi colaboratorii săi evocă tensiunile şi frisoanele generate de căutarea soluţiilor ideale. Privirea dinăuntru şi privirea din afară accentuează ideea că ţi se permite accesul la un ritual de facere şi prefacere în spaţii interzise, alături de personaje care au împrumutat în actul creaţiei masca faustică a eternei tinereţi a sensurilor.
